|
|
Non v’è studio
sulla fine dell’arte antica che non ponga in esordio
l’arco di Costantino. Dopo il fortunato ed eloquente
saggio di Bernard Berenson degli anni ’50, L’arco
di Costantino o della decadenza della forma, è
d’obbligo indicare nei fregî scultorei
dell’arco gl’incipienti sintomi d’una
narrazione popolaresca, «plebea», insofferente o
indifferente alle plastiche e aggraziate volumetrie del
linguaggio classico e alle sue complesse articolazioni
spaziali. Berenson, che del Quattrocento era uno dei
massimi conoscitori, metteva a frutto le letture dei Commentarî
di Ghiberti, l’autore della nota formella bronzea
che fu preferita nel 1401 a quella del giovane
Brunelleschi. Ghiberti, con notevole acume critico e
penetrante sguardo di scultore, individuava
nell’arco di Costantino «la fine dell’arte
antica».
Prima che il giudizio si trasformasse in condanna senza
appello nel critico moderno, i più eminenti architetti
del Quattrocento, dallo stesso Brunelleschi ad Alberti,
lo vollero verificare con gli strumenti dell’Arte:
squadra, compasso e Senso della Misura. Corroborati
dall’intenso studio del ritrovato testo di Vitruvio,
si recano a Roma per misurare con precisione
d’architetto e d’archeologo, elementi,
strutture ed edificî dell’architettura romana, e
naturalmente l’arco di Costantino.
Gli studî si protrassero per buona parte del secolo,
sino a quando all’arco si offre infine un ruolo da
protagonista nella cappella Sistina. Qui, prima che la
volta s’affollasse di Sibille michelangiolesche,
sotto il coronamento d’un limpido e azzurro cielo stellato, l’arco di Costantino assurge a
maestoso scenario degli affreschi di Botticelli (a sinistra) e Perugino.
 Nei due affreschi, cui
i celebri pittori lavorarono nello stesso lasso di tempo,
la prospettiva spaziale si dilata con gli archi
costantiniani sino a comprendere volutamente la
prospettiva storica: dopo le vicende vetero e neo
testamentarie in primo piano, l’età di Costantino,
compendiata dagli archi sullo sfondo, suggella
l’affermarsi del messaggio cristiano e della chiesa
cattolica. L’arco trionfale dell’imperatore
coincide quindi con il trionfo del cristianesimo e
rappresenta l’anello di giunzione (harmós,
‘giuntura’) storica e culturale tra la Roma
pagana e la cristiana.
 Perugino, (a sinistra) che lo
rimodella con una certa libertà entro la gabbia
quadrata, ne dipinge addirittura due. In una delle due
epigrafi Sisto IV viene celebrato come il nuovo Salomone,
il nuovo costruttore del Tempio. Nella figura che regge
un compasso si è voluto riconoscere l’architetto
del progetto sistino, Dolci, mentre è rimasta senza nome
la figura che lo affianca, con la squadra nella sinistra
e la destra tesa al compasso di Dolci (vedi l’Album). Suppongo che si debbano
vedere nei due, sia o no Dolci il primo,
l’architetto e il suo assistente. È a questo
architetto che si devono forse le calibrate misure
dell’arco di Costantino dipinto da Botticelli, il
pittore nutrito alla mensa neoplatonica fiorentina.
Nel suo affresco, che lampeggia di lumeggiature bronzee,
affiora una nitida e rigorosa ricostruzione
dell’arco di Costantino, frutto d’un
circostanziato rilievo architettonico il cui significato
va certamente oltre la precisione antiquaria e
filologica. La funzione allegorica dell’arco, di
giunzione dell’età pagana e cristiana, si carica
d’ulteriori valenze. Nella ricostruzione fedele e
meticolosa della complessa partitura proporzionale
dell’arco è implicita la rivendicazione d’un
più nobile ruolo dell’artista che, sulla scia della
dottrina pitagorico platonica dell’armonia, concreta
con l’architettura l’ordine celeste in terra.
Se Sisto IV è l’erede della chiesa di Costantino,
l’architetto della sua cappella è l’orgoglioso
erede di Vitruvio. Se Sisto IV è il nuovo Salomone, egli
è il suo nuovo Hiram.
|
